Dostoyevski

Yaratıcı Yazarın Kendiliğinden Psikanalizi

 

Bu toplantıda (18. Uluslararası İstanbul Psikanaliz Buluşmaları) bir konuşma yapmam istendiğinde hızla aklıma geliverdi bu başlık. Oysa çok uzun zaman önce okumuştum Fransız felsefeci Louis Althusser’in Felsefe ve Bilimcilerin Kendiliğinden Felsefesi adlı kitabını. Neden bu kitap geldi aklıma? Çağrışımların nedenleri üzerine düşünmek de bu toplantının içeriği ile uyum içinde bir tavır olacak. Bu başlık belki dinleyicide farklı beklentiler yaratacaktır. Amacım kuramsal bir tartışmaya girmek değil. Bu konuşmayı yaratıcı yazar refleksleriyle kaleme almaya çalışıyorum, bu nedenle de düşünsel tutarlılıktan daha fazla önemsediğim sürecin kendiliğinden doğası. Çünkü yaratıcı yazarın motivasyonu içseldir, yazdırtan güç yazar için henüz muğlak olan bir içsel itkidir, kaynağı belirsiz bir arzudur. Acaba kaynağı değil de hedefi mi belirsiz deseydim?

(daha&helliip;)

Reklamlar

Bulantı: Zeki Demirkubuz’dan Yalnızlık ve Yas Üzerine

İyi filmler insanı ikilemde bırakıyor: Bir yanım, hemen izledikten sonra bende bıraktığı izlenimi hızla yazıya dökmek istiyor ama içimden bir başka ses, otur ve düşün diyor. Düşün ve hazmet.

İkisini de yapabilirim.

Filmi izlemeden önce özellikle üzerine yazılanları okumamaya çalıştım. Zeki Demirkubuz tüm filmlerini izlediğim yönetmenlerden biri olduğu için herhangi bir ön yargı oluşmasın diye sağa sola bakmadan, hemen sinema salonuna girdim ve yönetmenin kurduğu dünyanın içinde yol almaya başladım. Her sahnesinde insanın önünde türlü olasılıklar bulunduğunu, bunlardan birini seçerek yaşamını örebileceğini ama bunu yapmanın çok zor olduğunu, insanı bitirip yaşlandıran şeyin zaman değil de bu çabanın kendisi olduğunu düşündürdü bana. Neden, bilmiyorum. Belki de filminin adı Sartre’ı çağrıştırdığı için. Üstelik filmi izlerken bu filmin adı yanlış konulmuş diye düşünüp durdum. Sonra da güldüm kendime: insan izleyici koltuğunda ne kadar da kendinden emin bir şekilde yargılarda bulunuyor… Oysa filmin adının eserin bir parçası olduğunu bilmem gerekirdi.

Zeki Demirkubuz’un edebiyata olan düşkünlüğü hepimizin malumu. Edebi göndermeler ya da alıntılar filmlerinde karşımıza çıktığında asla şaşırmıyoruz. Ancak o edebiyatı sinema filmleri için bir hikaye deposu olarak görmüyor. Edebiyatı ödünç almıyor. Tam tersine hakikati arayan bireyin asli yolu olarak edebiyatı, kitapları sanatının merkezine koyuyor. Disiplinler arası deneysel bir yaklaşımı var. Yüzeyde görünenden başlarsak: Karakterin o kahredici yalnızlığın içinde sakin kalmasını sağlayan her gece yatmadan önce okuduğu kitaplar. Uyumadan önce kitabı ve okuma gözlüğünü baş ucuna koyuşunda, lambayı kapatışında bir ibadetin sonuna geldiği havası var. Ancak bu tek boyutlu bir ilişki değil. Kitaplar ya da edebiyat kahramanı kolay yoldan kurtaran bir çözüm olarak da sunulmuyor, yanlış anlaşılmasın. Belki de daha fazla içine kapanmasına, kendi mağarasına çekilmesine, kendi cehenneminin basamaklarından aşağı inmek zorunda kalmasına, hatta gözü açık rüya görmesine neden oluyor. Edebiyatın tanımlarından biri olabilir bu: gözü açık rüya görmek. Ercan Kesal’ın bilge bir doktor olarak filmin orta yerinde yaptığı tespitler de bu tuhaf durumla ilgili zaten: Farklı olmaktan korkarız. Kesal’ın sözlerini ileri götürürsek: Farklı olmak biricik olmak demektir, normun dışına çıkmak, a-normal olmak demektir, yani birey olmaktır. Demirkubuz bu bildik meseleyi yaşadığımız kültüre özgü bir “yetersizlik tezi” üzerinden tartışmıyor. Belki filmi çekerken aklında tuttuğu edebi referanslar Camus, Dostoyevski, Sartre olduğu için. Evrensel bir insanlık sorunu olarak çiziliyor bireyin yalnızlığı ve anormalliği. Filmi izlerken “tam da bugünü, bugünün insanını anlatıyor” dedim kendi kendime. Bugünün Türkiye’si değil de bugünün insanı diye düşündüm. Bunun anlamı şu olsa gerek: Demirkubuz günümüz insanını yerel meselelerle değil var oluşa dair çok daha temel sorunların merkezinde tanımlıyor.

Filmin merakı sürekli ayakta tutan son derece hareketli bir olay örgüsü var. Ama klasik hikayede olduğu gibi karakterler içinde bulundukları olay örgüsünü kader gibi yaşamıyorlar. Yaptıklarının, hatalarının, yalanlarının, iyilik ve kötülüklerinin bir tek nedeni yok. Kimse kimseden üstün değil. Kimse kimsenin kurtarıcısı ya da celladı değil. İletişim hem var hem yok. Hem mümkün hem imkansız. Bu yüzden de her sahne kısa bir film gibi. Yaşam hem birbirine değmeyen anların toplamıdır Bulantı’nın dünyasında hem de tüm yaşananlar kişinin son derece temel var oluş sorunlarının tezahürleridir. Hatta bir kademe daha ileri götürebiliriz bu önermeyi; insanı mahveden de erginlenmesini sağlayan da bu sorunlardır. Var oluşsal meselelerle karşılaşmasıdır. Birbirinden farklı düzeylerde öne sürülebilecek düşünceleri ya da felsefi önermeleri karakterin yaşamına ustalıkla yerleştirdiği için ortaya çok boyutlu, çok katmanlı bir dünya çıkıyor.  Böylelikle, yönetmen kolaylıkla ahlakçı bir noktaya savrulabilecek bir hikayenin tüm dönemeçlerinde son derece tarafsız durmayı başarmış oluyor. 

Bulantı, sadece edebiyattan beslenen bir film değil kuşkusuz. Demirkubuz, daha önceki filmlerinde hiç yapmadığı kadar görüntüyle de hesaplaşıyor. Televizyon, çizgi film, fotoğraf, video karakterin dünyasında çeşitli işlevler yükleniyor. Hikayedeki çocuklardan biri tarafından sürekli olarak izlenen çizgi film, “hareketli hikaye” ile günümüz insanının ilişkisinin temsili gibi. Üzerinde bir futbol takımının formasıyla çocuğun bu çizgi filmleri hipnotize olmuş gibi izlemesinde ürkütücü, umut kırıcı bir taraf var. Günümüz dünyasında televizyon artık evin içinde sürekli açık duran bir monitördür. En dramatik ayrılık konuşmasında bile arka planda bir şelale videosu dönmektedir ve bu artık kimseye tuhaf gelmemektedir. Eski fotoğraflar ve video kayıtları ise artık kaybolup gitmiş masumiyetin elimizde kalmış son parçalarıdır. Bulantı tüm kaybedilenlerin ardından yaşanan kıyıcı yas sürecidir. Dünyamız eskisi gibi siyah beyaz ya da bol grenli değildir artık. Tam tersine parlak bir akış içindedir. Ancak bu dünyayı sekteye uğratacak bir belirsizlik ilginç bir unsur olarak kullanılıyor: her an elektriğin kesilme ihtimali var. Elektriğin kesilmesi, uygarlığın bir süreliğine askıya alınması gibidir. Elektrik kesildiğinde bireyi dış dünyaya bağlayan akışta da aksama olur. Filmde sahneler arasında verilen uzun kararmalar da benzer bir askıya alınma halini anlatır. Bir sahne karardıktan sonra herhangi bir sahneyle devam edebiliriz sanki. Akış o kadar radikal bir şekilde kopar ki karakterin kendini sürdürebilmesi tehlikeye girer. Modern dünyada elektrik düğmesi bireyin elinde olmalıdır, yatmadan önce kendi iradesiyle elektriğini kesebilmelidir. Filmin finalinin büyük bir elektrik arızası ile yapılması da tesadüfi bir seçim değildir. Hesaplaşma dünyadan koparak mümkün olacaktır, hiç değilse bir süreliğine… O zaman elektriğin yapay ışığının yerini mumun yakıcı alevi alacaktır. Mum alevi cılızdır, dünya üzerindeki insan gibi güçsüz görünür gözümüze ama canımızı acıtacak kadar da kuvvetlidir. Belki eski dünyanın yüceltilmesi olarak eleştirilebilir ama burası modernlik hayalinin sıklıkla kesintiye uğradığı bir coğrafya olduğu için filmin beklenmedik bir yerellik vurgusu olarak da okunabilir. Hayalin kesintiye uğraması bir anlamda çıkıştır, kurtuluştur.

Bulantı üzerine şimdilik bu kadar… Ama şunu biliyorum, bu film zaman zaman aklıma gelecek ve buraya henüz yazamadığım türlü katmanlarıyla zihinsel dünyamda yaşamaya devam edecek.

Leviathan: Olaylar Rusya’da Geçiyor

Olaylar Rusya’da geçiyor… Woody Allen’ın unutulmaz şakasıdır: “Hızlı okuma kursuna gittim, Savaş ve Barış’ı yirmi dakikada okudum. Olaylar Rusya’da geçiyor.” Leviathan’ı izlerken aklımda hep bu cümle vardı. Olaylar Rusya’da geçiyor. Tabii bu cümlenin bizim coğrafyada farklı bir devamı vardır; Woody Allen bu şekilde devam eder mi bilmiyorum ama biz hep “Olaylar Rusya’da geçiyor ama ne kadar da bizim ülkemize benziyor,” deriz. Bazılarımızın daha da ileri gidip Ruslar Türklerin Ortodoks Hıristiyan hali de dediğine de tanık olmuşumdur hatta itiraf etmek gerekirse bu filmi izlerken ben de bu düşünceye kapıldım. Oysa “milletlerin karakterleri” ya da “ulusların kendilerine has özellikleri” gibi kavramların açıklayıcı güçleri ile kıyaslandığında yarattıkları düşünsel sorunların daha büyük olduğuna inandığım için bu şekilde düşünmemeye çalışırım. Edebiyat ise yaratım ortamı dil olduğu için sanırım kendiliğinden bizi bu terimlere doğru itiyor. Fredric Jameson’ın ünlü tezi de hemen kendini hatırlatıyor: Tüm üçüncü dünya metinleri zorunlu olarak alegoriktir. Bir başka deyişle, Jameson’a göre “özel bireysel bir kaderin hikayesi ait olduğu üçüncü dünya kültürünün ve toplumunun mücadelesinin bir alegorisi olarak okunur.” Gerçekten de Leviathan filmi günümüz Rusya’sının ya da Rus halkının karşı karşıya olduğu yıkımın bir alegorisi olarak değerlendiriliyor. Kendini tam bir Rus olarak tanımlayan yönetmen Andrey Zvyagintsev evrensel bir konuyu kendi ülkesinin ruh durumuyla birleştirmeye çalıştığını ifade ediyor söyleşilerinde. Bu arada filmi bir edebiyat eseri gibi değerlendirdiğimin farkındayım, sanırım bu da filmin yarattığı etkilerden biri. Hakkında yazılan eleştirilerde ne kadar yoğun bir şekilde edebiyat göndermeleri yapıldığını görünce bunun bana özgü bir durum olmadığını anladım.

Leviathan_by_Thomas_Hobbes Leviathan Rusya’nın kuzey kıyılarında bir balıkçı kasabasında yaşayan Kolya adlı bir adamın hikayesini anlatıyor. Kolya, oğlu Roma ve ikinci karısı ile kasabanın güzel bir yamacında aydınlık pencerelerle çevrili evinde yerel otoritenin tehdidi altındadır. Yakında orada belki lüks bir site ya da kendine bir Daça yapacak olan boğazına kadar yolsuzluğa batmış belediye başkanının evini değerinin çok altında bir bedele istimlak edip elinden almak istemesine karşın Kolya umutsuz bir direniş göstermektedir. Bu bölümleri Leviathan’ın Hobbes’un her şeye kadir olan devletin bir simgesi olduğunu düşünerek izliyoruz. Çok da haksız değiliz aslında. Mahkeme sahnelerinde insanı yabancılaştıracak denli hızlı ve karmaşık bir şekilde kanun maddelerini davacı ve davalıların yüzüne okuyan üç kadın hakim kanunun aşılması imkansız bir duvar olarak kişinin karşısında dikildiğinin açık bir temsili gibi. Belediye, polis, mahkeme kurumları aralarında kirli bir ittifak yapmışlardır ve onları yenmeye ne Kolya’nın ne de Moskova’dan gelen etkili bir avukat olan eski arkadaşının gücü yetecektir. Üstelik bu kurumların çürümüşlüğü -her biri 19. yüzyıl Rus hikayelerinden fırlamış gibi duran- yerel karakterlerle sınırlı değildir. Kolya’nın arkadaş eğlencesi olarak “votka-mangal-silahla şişe vurma” etkinliğinde eski askerlerden birinin hedef tahtası olarak Sovyet Rusya’nın devlet dairelerine asılan liderlerinin eski çerçeveli fotoğraflarını getirmesi çürümenin tüm Rusya’ya mal edilebileceği izlenimi doğar. Sarhoş eski asker “Önce duvarda biraz olgunlaşmaları gerekir,” gibi bir şakayla yeni liderlerin de yakında bunlara katılacağının ifade ederek meselenin Sovyet deneyimi ile sınırlı olmadığının altını çizer. O halde mesele “Rus” karakteriyle mi ilgilidir? Yoksa çok daha evrensel bir yerden mi bakmalıyız?

1929_teriberka

Yıkımın nedeni nedir? Kolya’nın kasabanın panoramik görüntüsüne baktığında görmek istediği 1929 yılında çekilmiş bir fotoğraftır: haliç boyunca işleyen balıkçı tekneleriyle canlı, kendine yeten bir kasaba. Bu arada yönetmen kamerasını sıklıkla batık teknelere çevirerek bir zamanlar o fotoğrafta mutlu bir şekilde gezinen teknelerin şimdi çürüyüp dağıldığını gösteriyor. Bununla da kalmıyor, sahildeki dev bir balinanın iskeletiyle perdeyi doldurarak yıkımın kaçınılmaz bir son olduğunu, insan yapımı uygarlığın da, hatta tüm doğanın da bu yıkımdan kurtulamayacağını hissettiriyor. Balina iskeleti ile birlikte dini meseleler de gündeme gelmeye başlayacaktır ikinci yarıda.

Ana karakterimizin başına gelenlerin dozu arttıkça onun hikayesinin Rusya’nın alegorisi olmanın ötesine geçtiğini, daha mitik bir figürle, Eyüp Peygamber’le birleştiğini anlıyoruz. Üstelik karaya vurmuş olan balinanın iskeleti de, sıkıştığı kaderinden çıkmak isteyen kadın karakterin açık denize bakarken gördüğü karanlık diplerden çıkan balinanın güçlü gövdesindeki dirim de karmaşık mesajlar taşımaya başlıyor; bir yanıyla dini mitlere bağlanıyor, ancak öte yanıyla bilinçaltında kaynayan kötülüğün görsel bir ifadesi olduğunu da düşündürüyor. Dini meseleler simgesel düzeyde de kalmıyor, birbirinden farklı iki din adamı figürü aracılığıyla hatta birbirinden farklı iki kilise temsiliyle –biri yıkık diğeri yeni yapılan- din sadece taşıdığı arketipsel hikayeler düzeyinde değil ama aynı zamanda sosyolojik ve siyasi boyutuyla da gündeme getiriliyor ve sert bir kara mizahla eleştiriliyor. Din, seküler dünyanın kurumlarından biridir ve insanın yarattığı yıkımın sorumluluğunu devlet ile paylaşır. Dolayısyla Leviathan hem geçmişte, dini hikayelerin içindedir, ölüdür, kemikleri sahilde yatmaktadır; hem diridir, okyanusta yüzerken insanı kendine çeken büyük arzular uyandırır, bir anlamda insan ruhunun karanlığında yüzen kötülüktür; hem de çok somut bir şekilde toplumsal olanın elidir, evi yıkan buldozerdir.

leviathan

Tüm bunların başına neden geldiğini sorgulayan Dostoyevskiyen karakterin mücadelesi ister istemez insana Yeraltından Notlar’ın ele avuca sığmaz karakterini hatırlatıyor. İnanç ve modernlik sorunlarını açık bir şekilde tartışan Dostoyevski Darwin’in Türlerin Kökeni kitabının yayımlanmasının üzerinden beş yıl sonra şöyle yazar: “Sözgelimi, sana maymundan geldiğini kanıtlarlarsa, kaşlarını indirme, suratını ekşitme, bunu kabul et.” Dostoyevski özellikle kötülüğün insan doğası ile ilişkisini irdelediği bu temel eserinde özgür iradenin, bir başka deyişle bireyin var olabilmesinin koşullarından birinin kötülük yapmayı seçebilmesi olduğunu yazar. Bu yüzden de “hasta biriyim ben” der en başından… Leviathan filminin dünyasında da Darwin vardır, ilginç bir şekilde atıfta bulunulur; bir gazete bulmacasında sorulur “evrim kuramı”. Artık çoktan aşılıp geçilmiştir bu tartışma bir yanıyla, bilim baş döndürücü bir hızla gelişmiş, en temel felsefi sorunlar artık bambaşka bir düzeyde tartışılır olmuştur ancak cahil ve zavallı Kolya gibiler için “bilgi” sadece gazete bulmacasında doğru cevabı bulmaya yarar, temeldeki var oluşa dair sorularına cevap veremez.

Yönetmen Andrey Zvyagintsev verdiği söyleşilerden birinde filme kaynaklık eden gerçek bir olaydan söz ediyor: 2004 Yılında Marvin Heemeyer adlı bir oto tamircisi yerel yönetimle düştüğü ihtilaf neticesinde (dükkanının önüne inşa edilen beton fabrikasının yolunu kapatması üzerine başlattığı mücadele) deliye döner. Garajında zırhlı bir buldozer üretir. Çelik levhaları kaynaklayarak gerçekten de çok sağlam bir zırha bürünen buldozerin içinde silahlar, monitörler, bilgisayarlar vardır. Tam bir yıkım makinesidir. 4 Haziran 2004 günü önceden tespit ettiği hedeflere (eski belediye başkanının evi, kent binası vb) saldırıya girişir. Gerçekten de bir çok binayı yıkar. Bu çılgın yıkımın sonunda binalardan birinde sıkışıp kalınca kendini vurur. Aşağıdaki video bağlantısı bu çılgın yıkımın an be an görüntülerini içeriyor. Bu arada olaylar Amerika’nın Colarado eyaletinde geçiyor!

 

Andrey Zvyagintsev bu haberleri izledikten sonra Marvin Heemeyer’in hikayesini çekmeye karar veriyor. Ancak olayı çok daha iyi bildiği bir coğrafyaya Rusya’ya taşıyor. Hatta senaristiyle birlikte epeyce bir süre hikayeyi aslına sadık bir şekilde yazıyorlar. Zvyagintsev, bir söyleşisinde şöyle diyor: “…bir şey rahatsız ediyordu bizi. Gerçek hikayeye çok yakındı, çok Amerikandı. Çok net bir sonu vardı, çünkü kendini çok açık bir şekilde ortaya koymuştu… Bu rahatsız etti bizi. Istıraba katlanabilme yeteneğinin çok Ruslara özgü olduğunu hissettik. Nikolai’nın isyanı çok daha özeldi.”

Bu ifadeler acaba Fredric Jameson’ı mı haklı çıkarır? Bunun cevabını bilmiyorum ama şurası açık: Amerika’da yaşanmış bir olayın hikayesini Rusya’ya taşırken oluşan değişim hakikaten de kültürel farklılıkların hikayelere içkin olduğunu gözler önüne seriyor. Heemeyer tüm becerisini kullanarak bir yıkım aygıtı üretiyor, evet terörü seçiyor, ama bir kişi olarak kendini sınırladığını düşündüğü tüm kurumlara saldırıyor, zarar veriyor, kişisel olarak bir Leviathan yaratıyor. Kolya ise Leviathan’ın kurbanı oluyor, yıkımdan kaçınamıyor; üstelik unutmayalım ki Kolya Heemeyer’in gerçekliğini temsil etmek üzere doğmuş bir karakter, tek bir farkla, doğum yeri Rusya.

Son olarak bir ayrıntının daha altını çizmek istiyorum. Yönetmen filmin üretim sürecinde iki kez youtube’a atıfta bulunuyor. Marvin Heemeyer’in çılgınlığını youtube’da izlediğini söylüyor. Benim de yukarıya yapıştırdığım videoda gerçekten de helikopter çekimleriyle bu deliliği an be an izleme imkanı buluyoruz. Ancak ikinci kez youtube’a çok ilginç bir şekilde atıfta bulunuyor. Filmin sonundaki kilise açılışı ayini sırasında rahibin konuşması hakkında konuşulurken açıklama gereği duyuyor. Film boyunca “kötü” belediye başkanının vicdanını rahatlatan yolsuzluğa cevaz veren rahibi filmin sonunda ciddi ve etkileyici bir vaaz verirken görünce şaşırıyoruz. Konuşma o kadar ciddi ki bir an acaba yönetmen bizim anlamadığımız bir şekilde farklı bir boyuta mı geçti diye soruyoruz kendimize. Ne zaman ki kiliseden ayrılan kara cipleri görüyoruz –ki onların her biri küçük Leviathan yavruları- o zamanın bunun çok kuvvetli bir ironi olduğunu anlayıp rahatlıyoruz. Yönetmen bu kilise açılışındaki rahibin konuşmasını da iki farklı rahibin konuşmasından derlediğini söylüyor. Bu rahiplerin konuşmalarını da youtube’da bulduğunu ekliyor. Günümüz iletişim ağlarının sanat yapıtlarıyla etkileşimini göstermesi açısından çok iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum.

Küçük Yağmacının Otomobil Sevdası

Çıkılmayan kötümser bir epigrafla başlıyor: “Herkes esnesin. Her şey önceden bilinmektedir. Bu dünyadan bir şey umulmamaktadır.” 19. Yüzyılın önemli Fransız tarihçisi Michelet’in imzasını taşıyor bu alıntı. Atılgan zaman zaman edebi göndermeler yapsa da doğrudan epigraflar kullanan bir yazar değil. Yazdığı metinle okur arasına bir başkasının dünyasının girmesini istemiyor gibidir. Bu öyküde tam tersine bir tutum almış. Öyküyü okuduktan sonra bu tercihinin nedenini sezer gibi oldum.

Yusuf  Atılgan’ın anlattığı dünyalarda siyaset, tarih ve toplumsal olgular da ön planda değildir. Yaşadığımız ülkenin alegorik bir anlatımı olarak okunan Anayurt Oteli’ne bilinçli bir şekilde serpiştirilmiş tarihsel bağlantılar bile roman ilerledikçe ana karakter Zebercet’in şizofrenisi içinde eriyip gider. Temel mesele, toplum karşısında ve dışında yapayalnız bir bedenden ibaret insanın denetimden çıkarak çevresindeki yaşamı tahrip etmesidir. Zebercet bir ‘yakıcı arzular yumağı’dır adeta. Çıkılmayan öyküsünün adsız karakteri de biraz Zebercet’e benzer ama onun kadar ayrıksı değildir; tam tersine sıradandır, her gün her yerde gördüğümüz ‘küçük’ insandır, dişi ağrıyan, yediği fasulye midesini yakan, piyango dışında bir beklentisi olamayan ve bir araba hayaline sahip sıradan bir kent insanıdır. ‘Küçük’ oluşu zihin dünyasının sınırlılığından kaynaklanmaktadır. Kendini aşabilecek bir ülkünün, değerli bir idealin ya da düşüncenin etkisindeki bir roman kahramanı değildir. Biz bu sıradan karakteri son derece sıra dışı bir olayın içinde, bir pogrom[1] anında tanıyoruz:

(daha&helliip;)